Рождество Богородицы на русских иконах

21 сентября (8 сентября по юлианскому календарю) православные празднуют Рождество Богородицы. А мы пытаемся разобраться в иконографии этого сюжета. А так же в том, какой смысл вкладывали в свою работу русские иконописцы, и какие художественные задачи решали, интерпретируя этот сюжет.

Богоматерь — средоточие связи человеческого и божественного, которая и есть основа христианства. А потому образ богородицы ключевой для христианства как западного, так и восточного, как русского, так и европейского.

Мы уже писали о том, как в русской православной традиции изображали саму Богоматерь. Про величественный образ Богоматери Одигитрии, про полный любви, человечности и сострадания образ Богоматери Елеусы, про Богоматерь — заступницу из Деисуса, про Богоматерь Знамение, про «Нерушимую стену» — Богоматерь Оранту, про «Неувядающий свет». Но кроме непосредственно образа Богородицы есть еще очень значимый и обширынй корпус сюжетов-праздников, связанных с ней. И первым среди таких сюжетов, разумеется, является ее рождество.

Рождество Богородицы входит в число двунадесятых праздников — двенадцати важнейших после Пасхи праздников в русской православной традиции. А значит, изображение этого события регулярно создавалось для праздничного чина иконостасов. Более того, икона с Рождеством Богородицы как бы открывает этот цикл и часто стоит первой в праздничном чине. Не потому, что Рождество Богородицы находится ближе всего к Пасхе, а потому, что является первым в хронологическом ряду событий, — собственно, христианская история с этого и начинается. Кроме того, русский календарный год до календарной реформы Петра I начинался 1 сентября (по юлианскому календарю), а празднование Рождества Богородицы приходится на 8 сентября, то есть и в календарной системе этот праздник тоже был первым. 

Ну и наконец, традиционно в большинстве регионов России к этому дню крестьяне завершали основные полевые работы: жатву, вывоз хлеба в овины, уборку льна. То есть в народном календаре этот праздник совпадал с праздником урожая, что усиливало его значимость в народном религиозном сознании. Из всего вышесказанного можно сделать несложный вывод: Рождество Богородицы рисовали в России много и повсеместно. Попробуем разобраться, как это делали и какие идеи стоят за разными вариациями канонического изображения первого события христианской истории.

Обыденность божественного

О рождении Богоматери в канонических Евангелиях не говорится ничего. А потому сюжет для изображений этого события берется из апокрифов: Протоевангелия Иакова (гл. 1–7) и Евангелия псевдо-Матфея (гл.1–4). И ключевую роль для иконографии тут играет то, что само Рождество Богородицы происходит без каких-либо эксцессов: там была долгая и драматичная история зачатия, но само рождение ребенка проходит спокойно, как у всех в городском доме среди служанок и повитух.

Напомним, в православной традиции отсутствует догмат о непорочном зачатии и безгрешности Девы Марии. Она человек, и событие, которое изображено на иконах, — это рождение именно человека. В человеческом мире, в обыденном пространстве и обыденной обстановке. А потому, как ни в каком другом сюжете, православный канон создает поле для бытовых интерпретаций, для идеи домашнего уюта и вообще домашности и человеческой соразмерности. Впрочем, несмотря на католический догмат о непорочном зачатии, в европейской католической традиции рождество Богоматери едва ли не в большей степени акцентирует именно домашний уют и домашнее пространство вплоть до дизайнерско-интерьерных изысков.

Канон

Но вернемся к православному канону. Он довольно жесткий и как минимум до XVIII века внешняя его структура почти неизменна.

В центре с правого края (от нас слева) на ложе лежит или полулежит святая Анна, рядом с ней (внизу) в ногах служанки (чаще всего две, но бывает и одна) и повитуха. Младенец —Мария на руках у повитухи, и она готовится совершить омовение — повитуха или служанка льет воду или пробует рукой ее температуру в купели. Вверху три женщины с дарами. Часто одна из женщин держит опахало. Часто у изголовья Анны изображают стол для даров.

Еще выше архитектурный фон — два здания (две башенки), между которыми стена. Так символически изображено внутреннее пространство здания. Ну и как знак того, что действие происходит во внутреннем пространстве дома, между башенками перекинут велум — красная ткань. Велум в русской иконописной традиции не только символ внутреннего пространства, но и символ связи Ветхого и Нового завета. Семейное событие ветхозаветного быта обретает глобальный смысл именно за счет этой связи с грядущим богоявлением. И эта ярко-красная линия создает смысловой и цветовой акцент на скачке от бытового к божественному, от старого к новому.

По традиции мужчина не может присутствовать на женской половине, а потому Иоакима нет в комнате, он смотрит чаще всего из окна одной из башен. То есть этот сюжет оказывается не просто бытовым, а еще и чисто женским. Сама Анна, повитухи, служанки. Женщины с дарами, Мария-младенец — никаких мужчин.

И этот женский мир разные иконописцы трактовали по-разному. Женщины, сопричастные божественному акту рождения будущей Богородицы, могли наделяться жесткими, рублеными, почти мужскими чертами. Так подчеркивались строгость и торжественность момента. А кто-то интерпретировал эту сопричастность, наоборот, как чисто женскую, смягчал и закруглял черты лиц и делал более мягкими позы и пластику фигур.

На этой иконе-таблетке, созданной в конце XV века в Новгороде, как раз черты женских лиц смягчены, а позы сглажены и женственны. Вся сцена пропитана бытовыми заботами и домашним уютом. Служанка аккуратно льет воду в купель, а повитуха щупает рукой воду, дароносица несет чашу, чуть наклонившись, чтобы не расплескать. Ясли Марии, полог Анны и даже табурет служанки прописаны с вниманием к бытовым деталям, или, как мы бы сейчас сказали, с любовью к дизайну интерьера. Причем художник располагает фигуры, которых совсем не мало на иконе, так, что между ними остается очень много пространства — ему нужен воздух, свободное пространство интерьера.

Ну и, конечно, красный цвет. Он доминирует и создает динамику картины. Все фигуры кроме одной имеют красные детали одежды, а сверху это доминирование поддерживает велум.

Анна традиционно одета в красную одежду. Не забываем, что именно с Рождества Богоматери часто начинался праздничный чин иконостаса, и одетая в красные одежды (или покрытая красным одеялом) Анна этим цветовым пятном задает не только динамику самой иконы, но и всего иконостаса. И часто на иконах Рождества Богородицы именно красный цвет оказывается доминантой. Но тут идея доминирования красного цвета не сведена к созданию яркого пятна. Наоборот, русский иконописец с помощью красного света создает сложное и многообразное пространство и тот самый воздух. Красные пятна не создают линий, они разделены былым, коричневым, синим, серым и желтым цветами. Да и сам красный цвет не однороден и разнообразен за счет теней, складок и обрамления. Более того, ради этой сложности композиции иконописец меняет традиционный цвет одежды Анны с красного на желтый, а красным делает уже ее покрывало.

Тут на иконе из знаменитого праздничного ряда Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря примерно того же времени — 1497 г., — женские лица куда более строгие, с подчеркнутыми римскими носами (исключение — сама Анна). Тут гораздо меньше воздуха и дизайна интерьера, но зато жестче и четче линии, которые создают динамику событийного напряжения. И только Анна расслаблена и одухотворена. Кстати, служанка тут поддерживает Анну и это один из довольно распространенных вариантов решения композиции этого сюжета. И в данном случае эта служанка создает очень важную для динамики иконы вертикаль, которая переходит в фигуру Анны и завершается ее мягким полунаклоном.

Ну и, конечно, цветовое решение. Тут доминированию красного цвета: одежда Анны, велум и накидка дароносицы, противостоит мощная энергия синего цвета, которая и создает ключевые диагонали иконы. От Иоакима к Анне и от Анны к Марии.

Кстати, Иоаким не всегда находится в левой башне (правой от нас), так, чтобы динамика икон задействовала обе диагонали. Часто его рисовали в правой башне (левой от нас), и тогда вся энергия концентрировалась на одной линии — от Иоакима к Анне и дальше вниз к младенцу-Марии.

Эта тверская икона XV века — отличная иллюстрация тотального доминирования красного цвета, о котором мы писали выше.

Смещение канона

А это уже конец XVII века, Оружейная палата. Икона из Смоленского собора Новодевичьего монастыря. Тут русский иконописец под очевидным европейским влиянием меняет структуру условного интерьера. Но делает это, не копируя европейскую живопись, а стараясь вписать ее в русскую традицию. Тут все те же башенки, но теперь они не условные комнаты, а настоящие. И Иоаким тут не выглядывает из башни, а буквально стоит в соседней комнате, молясь и переживая. Ложе Анны тут тоже не условное, а реальное, с подушками (весьма изысканными) и матрацем. Ну и, конечно, пол шахматкой. Практически как у Карпаччо.

Впрочем, при всем стремлении к реалистичности и европейскому иллюзионизму, мастер из Оружейной палаты сохраняет логику условности, и при всей важности интерьерных деталей и легкости тканей, все равно ключевой в этой иконе является идея благодатной и благородной нежности, выраженная в фигуре Анны. И, кстати, тут, несмотря на неполный состав женских персонажей, — у изголовья Анны только служанки и повитуха с Марией — идея женского мира и гармонии выражена с предельной силой.

Ну и если уж мы отслеживаем диагональные структуры, то, приглядевшись, заметим, что и тут выдерживается главная событийная линия. Однонаправленная с левого угла в правый (от нас с правого в левый), от Иоакима к Анне через Марию (которой, впрочем, почти не видно на этой иконе).

Ну и в конце еще одна икона Рождества Богородицы. Великий Устюг. Конец XVIII века.

Мы обычно не жалуем иконы конца XVIII века, но тут нельзя не отметить сочетание декоративного минимализма и мощных цветовых решений — ну правда, эта битва оранжевого и черного не может не завораживать, заставляет восторгаться мастерством и неожиданными решениями Козьмы Волкова — художника из Великого Устюга, который писал иконы в разных местах Русского Севера.

Андрей Громов